Lorenzo de’ medici userebbe mai Kickstarter?

La ricerca dei fondi utili alla produzione e alla possibilità che il messaggio dell’opera possa essere decodificato devono continuare a cambiare, al passo con le velocità che contraddistingue il contemporaneo.

La morte dello scultore.

La differenza tra un cliente ed un mecenate è la stessa che esiste tra le parole confine e boundary: nella seconda parola, quella inglese, vi è un concetto molto più ottimistico che indica il punto di contatto tra diverse realtà piuttosto che una linea di demarcazione. In boundary, infatti, è insito il concetto di linea di confine, inteso come quel territorio che, seppur rimarcando la differenza delle due parti in campo, rende evidenti anche i punti di contatto. La sua esistenza è necessaria per entrambi, in quanto discriminante utile a definire funzioni e responsabilità.

Le gallerie nascono come boundaries, come luogo per natura “altro” per la pratica di artisti meno affermati e, soprattutto, meno famosi. Una funzione sociale utile all’accelerazione del mescolamento di idee, di pratiche e di concetti. Questi nuovi spazi espositivi nati alla fine dell’800 hanno dunque permesso che venissero alla luce nuovi flussi di pensiero, nuovi errori e nuovi linguaggi. Felix Nadar, come l’Elon Musk o il Wozniak di quei tempi, immagina un mondo dove chiunque può portare alla luce e mettere in evidenza il proprio essere. Dove i luoghi dell’espressione artistica non fossero quelli già stabiliti oligarchicamente, in cui pochi avevano potere di veto su molti. Una rappresentazione chiara ed evidente di un movimento anti-reazionario, bandiera della libertà dei singoli, voce collettiva, e forse semi-inconsapevole, levata al cielo nello strato atmosferico interno, a centinaia di metri in verticale dalle accademie, dai luoghi di produzione stabiliti dai commissionanti, dagli isolati eventi privati.

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Poi cosa è successo?

Come ogni pensiero, anche questo incede nel suo naturale mutare e, per quanto puro e illuminato, se non investito di responsabilità e consapevolezza in maniera continua e persistente nel tempo, subisce pieghe e si perde in rivoli impossibili da controllare ma facilmente prevedibili. Le gallerie, da luogo privilegiato dell’espressione artistica non inquinata e non categoricamente rivolta ad una fascia ristretta di individui, diventano i luoghi della conservazione dello status-quo, della protezione di meccanismi e processi consolidati e risultati vincenti nel passato. Diventa così il luogo dove nulla muta ed ogni cosa viene cristallizzata, resa artificiale, completamente slegata e lontana dal panta rei che contraddistingue ciò che è realmente da ciò che invece viene stabilito a priori. La galleria diventa la vecchia accademia, il gallerista diventa il vecchio investitore. Nulla si muove e il cerchio si chiude in uno dei milioni di corsi e ricorsi storici che, come un ensō, fa coincidere l’inizio con la fine, il punto di partenza con il traguardo; la caratteristica negativa della sua impossibilità che proviene non dalle sue peculiarità “naturali” ma da quelle “aziendalistiche” dove la ricerca del profitto, come in una banale S.p.A. inglobano e rivomitano violentemente i principi da cui essa ha preso vita. La galleria è attualmente un’azienda che non ammette rischio di impresa, in cui la dichiarazione dei redditi a fine anno ha un peso identico se non superiore alla volontà di esprimere il bello, di portare alla luce le novità, del rendere consapevoli di possibili futuri il pubblico, seppur pagante.

Questo non vuol dire che l’arte debba essere caratterizzata dalla sua gratuità. Non vuol dire che chi, mecenate, investitore, gallerista che sia non debba trarne profitto. Questo vuol dire, bensì, che non può essere solo ed esclusivamente profitto, che non possa rispondere solo a logiche di mercato, dove l’esposizione o il celare l’opera di qualcuno sia motivata principalmente dalla sopravvivenza economica di una società. Così come l’artista, in prima linea, rischia nel produrre qualcosa, la galleria o lo spazio espositivo dovrebbe assumersi i rischi (anche grossi) e scommettere sulla qualità e sui sogni legati alla produzione artistica, non sulla propria capacità di rendere o meno un artista famoso.

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Il ruolo delle avanguardie.

Non è solo quello di operare nell’ambito della produzione artistica ma anche di farsi carico della creazione e divulgazione di un nuovo linguaggio capace di trasferire informazioni necessarie alla decodifica dei nuovi codici, dei nuovi artefatti figli dell’avanguardia stessa. La funzionalità di un linguaggio, la sua capacità di tradurre l’invisibile legame tra significante e significato, sta nella facilità di utilizzo, nella percentuale di successo di penetrazione all’interno del contesto in cui si muove e, non secondaria, nell’abilità di produrre neologismi e nuove forme nel momento in cui si ritiene necessario ed opportuno riuscire a spiegare “altro” rispetto allo stato dell’arte precedente. Inevitabilmente, i luoghi in cui questo linguaggio si muove e respira dovranno essere, logicamente, nuovi. O quantomeno mutati appositamente per riuscire ad accogliere fluidamente i nuovi discorsi.

La divulgazione del prodotto artistico, in ogni sua forma ed epoca, si è basato sulla risoluzione di due (tra molte altre) problematiche che sono di norma bloccanti: la ricerca dei fondi utili alla produzione e la possibilità che il messaggio insito nella stessa opera possa essere decodificato ed accolto da un pubblico di massa. Nel primo caso il fattore temporale passa in secondo piano: il rapporto one-to-one tra artista e mecenate, per quanto complesso, si risolve comunque in un passaggio di intenzioni tra due individui o tra un gruppo/collettivo ed un altro, intesi entrambi come un unicum e quindi spogli delle complessità che, invece, contraddistinguono il passaggio emotivo ed informativo dall’uno (sempre inteso anche come gruppo) ai molti.

Noi crediamo fermamente che entrambi i pilastri, che hanno già subito mutazioni relative al cambio di contesto storico, sociale e politico, debbano continuare a cambiare, al passo con la velocità che contraddistingue il contemporaneo. Impossibile, quindi, immaginarli come identici a se stessi, in quanto (in quel caso) non appartenenti al panta rei di cui sopra. Il mecenate, e quindi l’aspetto economico, può solo dipanarsi in altre forme e secondo altri processi. Il crowdfunding riesce a fornire un indizio, seppur offuscato e dai contorni poco chiari, di quella che potrebbe essere una nuova forma di mecenatismo, dove il volere di molti sposa quello di (altri) molti che, in un processo reciproco di appagamento delle proprie esigenze e di ricerca di una propria convenienza, porta alla nascita di un rapporto virtuoso. L’artista singolo (inteso questa volta proprio come singolarità) trova la sua convenienza nella possibilità di materializzare il progetto del proprio gruppo. Il mecenate atomico si upgrada a mecenate molecolare diventando anch’esso uno tra tanti, alla stregua dell’artista/gruppo. Non crediamo fino in fondo che la forma del crowdfunding sia la soluzione ma di certo svolge il ruolo di indizio del fatto che qualcosa, in qualche modo, sta mutando. Velocizzare questo processo è ruolo e obiettivo (e sogno) dell’artista. Si rende evidente quindi anche la necessità di produrre un linguaggio nuovo che renda possibile la lettura di un modo nuovo di fare arte che renda in primis evidente la natura della stessa. Una natura estetica e concettuale che la associa alle opere di tutte le epoche, che faciliti l’aumento di interesse di natura cognitiva, economica, sociale ed anche politica. La produzione di questo nuovo linguaggio, che probabilmente non è generazione di un ex novo bensì intercettazione di flussi pre- esistenti ed ulteriorizzazione degli stessi, è anch’essa produzione artistica e gode, quindi, dello stesso status di oggetto di massima importanza.

Quale sia questo linguaggio, quali forme potrà prendere, a quali cambiamenti potrà portare nel modo di fare, studiare, vivere e abbandonare l’arte resta una domanda aperta. E probabilmente abbiamo già la risposta, tra un post e l’altro di Facebook, tra un iframe di YouTube ed un ruscello, tra una barca all’orizzonte di un golfo e la scia di un aereo.

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